开声十三法
[ 2005-11-14 14:07:35 | 作者: wrrx ]
声乐界重大发现 序 开声十三法，可使国际声乐论坛得到从来没有的改观。它是声乐论坛新的里程碑，它可使众多从事声乐的人很快走出困境，世界上， 那麽多的声乐专家，包括那麽多非常有名的声乐专家，哪个研究出像开声十三法这样清楚准确的理论？难道还不足以证明， 它的价值有 多麽大吗？退一步讲，如果开声十三法没有问世，你就是出多少钱也买不到。只有对艺术非常老实，非常尊重的人， 才可能有机会得到 你梦寐以求的东西。反之，就是大风把它刮到你家门口，你也会把它放走，让别人得到。
开声十三法的简介：写的非常简单，多数人看了以后，都觉得简单。简单的都使他们看不懂。真正从事声乐研究多年，而且是上了 路的人，才能看出此法的重要性。能看出此法的重要性和价值的人，为数极少。 （我指的是国际上，并不限于某一国家）开声十三法的 简介已然写的极其清楚，只不过你看不懂。不是简单，是差距的问题，差距非常遥远。就好比地球人看UFO一样，弄不清楚是怎麽回事。 开声十三法是苦心，耐心，痴心，灵机，清贫，无奈加偶然，才得到的东西。有一点浮躁的情绪，都得不来它。（因为你可能中断 研究）你不知道何时才能摸到它，一年两年，十年八年，二十年三十年，遥遥无期，就像人得了莫名其妙的病一样，不知道什麽药能治， 也许到死都治不了。 以前那麽多代搞声乐研究的人，我就不相信他们当中，没一个有痴心的研究者，但都没有成功。 我不是一个绝顶聪明的人，连钱都数不了，数多了就糊涂了。我这一辈子从小就喜欢艺术，也没有什麽名望，没干过什麽大事。但 在研究开声十三法上，耗尽了我所有的精力，包括身体。能得到它，是上天对我最大的恩赐，对此，我已心满意足了。 在此，我郑重声明，我愿意转让我所研究的“开声十三法”的版权，价格不能低于一千万欧元。 能买到世界上绝无仅有的艺术 理论，这一价格已经很低很低了。这不同于买商品，货物，可以货比三家。独特的艺术理论， 购买者如果没有实力相当的艺术水平，是 不会理解的！
开声十三法
声乐艺术是一门科学，凡属科学的东西就必定有它的规律性： 形似音 形似音是根据中国古音韵十三辙推算出来的，它出自唱词的尾音，因为每个字都属于十三道辙，比如：“江阳辙”阳字的尾音是“昂” 字，而昂字里还有另一个音的存在，这个音就是形似音，这样唱昂字时，必须同时唱“形似音”，也就是两个音同时唱，而且要以“形似 音”为主，声音才会畅通无阻，声音可以推出去，拉回来，运用非常自如。如果昂字里面不加“形似音”，声音不厚立不起来，而且一推 声音就会扣死，有气也用不上，声带处在“封闭式”。所以声音绝对不会通，有的演员在演唱时声音总不开，自己也很着急，但不知毛病 出自何处不懂得一个声音里还有另一个声音存在；有的演员在唱时声音很好，都是已经运用了“形似音”也就是“双声”，但他们是感性 的，没有上升到理性认识。虽然声音很好，但不知是怎麽发出来的，反复性很大。最轻者，也是会感到昨天演唱时这个音很好，今天怎麽 有点不舒服，以此反反复复闹得演员一生当中，对嗓子非常谨慎，恐怕出现什麽毛病，觉得嗓子非常难以对付，严重者已成心病。 “形似音”目前在声乐界里还没有发现 在众多的音乐专家当中，各有各的说法，但是都没有一针见血的说到病根上，学生在接受他们这种既“抽象”又含糊不清的理论时，理 解相当慢，有的学生即便是摸到方法，也不一定是教师教的。 “形似音”就不一样了，他很容易被演唱者接受。因为它有具体的东西，它可以指清楚演员在演唱时为什麽不行，哪个音不通，哪个音通， 为什麽不通，应该怎麽唱，用字或音把这个音标出来，标的非常细致，这样演员在接受时目标清楚，知道自己应该怎麽唱，以哪个点为主， 哪个点为辅，思维清楚也就好练，进度也就明显了。
“形似音”在世界上诞生了多少个世纪，现在已无从考证。我本人只是到现在才发现它，能发现它就是一个非常大的收获，因为到目前还 没有谁发现了它的存在。“形似音”已经存在了那麽多年，为什麽文艺史记上没有记载，到现在仍然是个迷。从京剧的唱腔上分析 “形似 音”太多了，多得离开了它你就无法使你的声音好起来。虽然“形似音”到处都是，但是非常难发现，就在你眼前的东西， 而你却视而 不见。“形似音”在过去京剧的老唱片里，已经明显的表现出来，有的演员运用的很绝妙， 这说明“形似音”在没有京剧以前的什麽时期 就已经存在了，由于没有记载至今使后来人对这种东西总认为是个迷，随时捉弄演员，好多演员包括非常有成就的艺术家都对它束手无策， 听之认之，久而久之就得出一个荒谬的结论：“今天嗓子不在家，老天爷不赏饭”等等。 如何把“形似音”唱好呢？ “形似音”贯穿整个唱腔当中，它随着字的辙口变化而变化，也就是一个字，是一种辙口。辙口不一样，“形似音”也不一样。 就是同 一辙口里，由于字不一样其归音也不一样，有时一个辙口里，就有几种归音。也就是用几种“形似音”来演唱， “形似音”在拖长音时， 作用更重要，因为它起着主导作用，使你的嗓子不会发涩，自然就会省力气，声音是松弛的，音色也就更美。 怎样识别声音通了没有呢？ 最主要的要听他唱了“形似音”没有，“形似音”唱通了，声音自然就通了。在练习唱腔时，如果你的声音没通， 先别唱字的归音， 先把这个字的“形似音”唱通，然后加上字的归音，但一点都不能影响刚才所唱的“形似音”的音量，影响了就是不对。 加进字的归音后， 声音应该比刚才演唱的“形似音”更响，这才算正确，否则就是没有唱好“形似音”，在加进字的归音时，有的演唱者， 觉得字音有点模 糊，似是非是的感觉；不象说话时吐字那麽清楚，这就说明你演唱得很对，本来舞台上演唱的字就和日常生活中的字不一样， 这就叫做“ 艺术字”。 “形似音”在唱腔当中如何使用 在把“形似音”用作唱腔当中音与音之间的“过渡音”，也就是“转折音”时，要灵活掌握，不要死搬硬套，千篇一律， 要跟椐你所 演唱字头的音量相对称，有时可以打点，有时可以小点，还有时很小，必要时可以把它唱的“若有若无，似是非是”的样子。一句话， 就 是要根据唱腔的感情变化灵活运用，不要把它看成是僵死的东西。
中国以前的一些艺术家当中，就有人把“形似音”运用得不好， 造成怪 腔怪调，有的后来人还把他说成是一派，这真是天大的笑话。您如果愿意学，认为他好听这也无碍大局，但必须指出这是错误的东西， 和 流派不能相提并论。不管是哪个流派，没有一家是以怪腔怪调起家的，当然这些流派各家都有自己的特点， 但他们共同的特点是两个字“ 悦耳”。当今通俗歌曲中个别的摇滚歌手的音色，不就是当年威震上海的艺术大师--周信芳的再现吗，周信芳和所有老生的味道都不一样， 但他确实非常好听。所以说，音色不能单调，这就和树林中的鸟一样，不能都一样，也不可能都一样，这才是大自然。虽然周信芳和别人 不一样，但他在唱腔中的“形似音”和“靠音字”的用法，却和别的老生名家一样，他把“形似音”，“靠音字”运用的相当好，只有自 己音色和别人不一样，这就形成了--麒派艺术。
“形似音”与字的归音是相互制约的 在唱字的拖长音时，必须使用“形似音”，它能制约字的归音无法扣死，保证字的归音能强，能弱，运用自如。它可以使演员的境界 水平得到充分的发挥，“形似音”在汉字当中也是一个字，如果在唱词当中出现“形似音”的字时， 那它的“形似音”就是本字的归音， 也就是“闭声字”。因为，它能使“开声字”不至于跑掉，起着扣着“开声字”的作用。因为“形似音”都是“开声字”，而本字归音是 “闭声字”，“形似音”是“开声字”，喉部处于开声状态是松弛的，字音易跑，本字归音喉部处于“关闭式”容易扣死，所以在演唱时， 它们之间是相互制约的，谁也离不开谁。无论中国的戏曲，歌曲，还是外国歌曲，谁也离不开“靠音字”和“形似音”， 如果你把“形 似音”真正搞通，就是不懂外语，你也能清楚的辨别出演唱者的声音是否通，不管哪个国家的戏曲或歌曲，都是以声音为主的，他们发出 来的声音按中国的十三道辙来套用，完全可以把他们的声音按十三道辙清楚，准确的归类，那他的声音好坏也就明显可见了 （这仅指“ 形似音”而言）。 “形似音”是汉字归音的“靠音字”与十三道辙是紧密联系的，“靠音字”和“形似音”是没有国界的， 虽然国际上语言文字各异， 但就发出来的音韵世界上全是一样的，哪国没有阿音，依音等等。 “靠音字”和“形似音”是任何一位好的演唱家必须具备的，越是在演唱上达到高峰者，证明他们已经运用了“靠音字”和“形似音” 但他们不一定清楚是怎麽回事罢了。因为他们并没有上升到理性认识，“靠音字”和“形似音”这两点来讲， “形似音”比“靠音字” 就更难于发现，有的“靠音字”在演唱当中，可以着实的唱出来；有的是似是非是的唱出来，在听觉上可以发现较快。而“形似音”就不 一样了，它是汉字归音字的“开声字”不能着实的唱出来，一般演唱者是难于发现的，这就是演唱者之迷。有的演唱者虽已到达高峰，但 后来一下子又不行了的原因所在。因为他们没有上升到理性认识，当成宗旨，所以后来导致急剧滑坡无有“回天之力”， “靠音字”和 “形似音”在演唱当中贯穿整个唱腔当中，没有它你的嗓子条件再好，境界再高，也无法使你的嗓音得到充分的发挥， 一辈子也登不上高 峰；就是登上高峰者，也有掉下来的，再也爬不起来。“形似音”是根据中国古音韵十三道辙来定的，十三道辙基本把所有的字分成十三 大类，而个别的辙口里又有小的出入，同属一个辙口，归音就有四种之多。所以“形似音”也要跟着变化，使用一种“形似音”是万万不 行的，需要灵活运用。 在十三辙的范围里，绝大部分的辙口，也就是归音，都能用汉字来标出它的“形似音”是什麽字。 但也有的辙口归音的“形似音” 用汉字无法标出来，因为在汉字里没有这种字，只能讲，不能写。中国近代音韵家--赵元任就曾经说过： “反切语”，是说的不是写的， 有了附加音的规则，无论遇到要说的字，他的反切就脱口而出。跟韵书反切取易认字，注难认字的用义迥然不同。因此， 虽然文字的反 切都是有字的，而“反切语”的“反切字”往往就碰到没有字的“反切音”。
所以说要想把十三到辙里的所有归音用文字标出来，是决对不行的，只能通过录音来解决。 开声法与演唱法 开声十三法是我用了将近三十年的时间，才研究出来的。 一个音里面有两个音，就是说一个音由两个音组成。任何一个音都是这样（包括半音），这是我多年来的研究得出的结论，千真万 却，准确无误。凡是演唱的东西，都有两个法，也就是两个第一。演唱者在两个法都没有解决的情况下，开声法是第一要解决的。 声音 开不了，怎麽演唱？这就和经商一样，你要先有本钱。开声解决了，演唱方法就上升为第一，因为它是控制中心。艺术境界的好坏， 直 接影响歌唱者的水平高低，如果开声解决好，那麽演唱方法永远是第一位的。两个法都是高水平的，才是完整的歌唱艺术家。缺一不可， 两者的关系是一分为二，是两家。但在演唱起来又合二为一，是一家。两个方法都好的情况下，它们之间能互补 ，使演唱者如鱼得水。 到了自由王国。如果有其中的一个方法没有得到解决，或没有解决好，演唱起来它们又互不帮忙。所以绝对不能把两个法混为一谈，混为 一谈是极其错误的。 在演唱方面：一个好的歌唱艺术家，他会随着时代的变化而自然变化，不是强变。一个不变的艺术，是僵死的艺术， 没有生命力。 发声方法是永远不变的，变了就会走向反面。有几个音感觉不好，很可能就会起连锁反应。 严重者用不了一年就会使你自动退出舞台， 很难东山再起。这可不是危言耸听。 京剧界的老前辈，鼎鼎大名的老生名家--余叔岩，在他同时期的，还有几位艺术家，都是这样变化的。变化的无可挽回，过早的退 出舞台，令人惋惜。
讲个小故事，一个农夫在田里到处挖，想挖到自己想找的金子，挖了很多年。终于有一天，突然挖到了一大块金子。从此以后，农 夫便富有了。如果把这个农夫换成歌唱家，就不一样了，歌唱家虽然刻苦磨练也得到了金嗓子，但他有时在不知不觉中， 就把它丢了。 而且怎麽丢的，都不知道。原因是他不知道怎麽得来的，没有上升到理性认识。想不丢也不容易，越是极其聪明， 对艺术精益求精的艺 术家，越容易得此病症。 开声十三法，虽是个很好的开声方法，它能使众多的演唱者都能得到很大提高；但它不能使所有的演唱者，都能成为极有成就的歌 唱家。因为演员之间条件有差异，差异各不一样。因为歌唱家是有条件的，各种条件具备，才能达到。 大多数人永远也成不了歌唱家， 几十年出一两个真才识学的歌唱家，也是正常范围。哪能三天两头的出歌唱家呢？出多了，自然有假。 十三法尤其对歌唱水平极高的艺 术家和在学校里正在学习歌唱，而且是极具条件的学生最有用处。对艺术家，十三法能有效的防止歌唱家的演唱水平走下坡路， 延长演 唱的艺术寿命，使其不能过早的退出舞台。 对学生而言，它能使那些有条件的学生，而且将来能成气候的学生，不会因为开不了声而半途而废。发声这个东西， 你悟出道理， 它就在你眼前，悟不出道理，犹如大海捞针，难上加难。 多明戈在上海的演出，在某种程度上，可能就是在发音方法上出了问题。很可能他在发音方法上，没有明确的宗旨，没有上升到理 性认识。感冒能影响嗓子，这是千真万确的。但是感冒不到一定程度，不会对嗓子影响的那麽厉害。 一般感冒只能影响嗓音的透明度， 不会影响到演唱不了的地步。就是多明戈正常的时候，他有的发音也有压迫感，没有到声音真通的地步。这与他本人的音色无关。 音色 与是否唱通是两回事，三大歌王的音色各不一样，也不可能一样，一样就没意思了。 多明戈曾在电视中讲，他在演唱当中，是用心去唱，这在京剧界里叫唱情，这话很对，但非常抽象，好象是一个心字， 一个情字， 就解决问题了。那多明戈在上海演出失声是怎麽回事？心字怎麽不管用了，派不上用场了？所以说，一个心字，一个情字， 都解决不了 问题。能把内心深处的情，用声音都表达出来是有前提的，有条件的，有方法和有技巧的。脱离了这些条件，谈什麽用心去演唱， 用情 去演唱？你表现的出来吗？ 声乐中的“海市蜃楼” 在练习发声当中，尤其是在感觉上出现过大的紊乱，受的伤害比较重的歌唱家，这种人的练声之路，是很漫长的和遥遥无期的，不 是三天两早晨就能解决的事情。 这种人在练声的过程当中，会经常出现“海市蜃楼”现象，也就是这几天声音非常好，影像一过，感觉全无，这是为什麽呢？是因 为你根本没有找到发音的正确宗旨；也就是要领，不知道你的好声音是怎麽发出来的，也不清楚不好的声音是怎麽发出来的。 “海市蜃 楼”现象，一般都是好现象或好的感觉，因为你只是出现好的感觉，上升不到理性认识，梳理不出头绪，也就无法把哪个点当成宗旨。 对于一个受伤害较重的歌唱家，不管你经验多丰富，多麽聪明过人，也无法使你逃脱“厄运”。一般来讲，这种人在受过伤害之后， 还把它当成命根一样，一直在进行研究，探讨，如果能在10年-30年内，把他原来的好声音重新找回来，这应当是奇迹中的奇迹。极有可 能一辈子也找不回来，这是极正常的事情。 因为这种人，没有一个正确的宗旨，来指导他的练习过程，也就是检验每一个字或每一个音是否正确。因为这种人，出的毛病都是 在开声法上，而不是演唱法。他们在练习过程中，就是出现“海市蜃楼”也无大用。明确的告诉你，这种好的感觉， 最多维持一个月， 最少几分钟，好的感觉就没有了；又回到使你烦恼的境地，犹如帆船在海上遇到了无风区，使你无可奈何。这种情况的出现， 是非常可 怕的，它能使你失去信心，失去斗志，失去勇气，失去精神寄托，对自己的能力产生怀疑。 这种人，如果能真正找回来，并能找到正确宗旨，这个歌唱家在舞台上会像佛光一样，出现光环，光彩夺目。 他是真正的歌唱家， 是“全无敌”型的艺术家，他的声音一辈子也不会再变，因为他已到了发声上的自由王国。但是，这种歌唱家目前还没有出现过。
必须 指出，有了开声十三法的问世，这种歌唱家一定会出现，而且时间会大大缩短，不再是遥遥无期的，像捉神弄鬼一样， 打发自己美好的 艺术青春。 摘要 论京剧老生名家--余叔岩 在演员当中，有很多人把会发声和会变化节奏误认为是一个问题。它们通称这是唱法好，或会唱，不知道这是两个问题。而且在过 去的一个世纪当中，这种看法就存在，至今还普遍存在。这种看法，就像人得了绝症一样，谁要是真中了这个邪， 不管你是哪一位演员， 都没有好下场，想得开的退出舞台，想不开的就要命。这好像是言过其实，危言耸听，来吓唬别人。关键问题在于得了绝症， 还不知道 怎麽得的，越是在演唱方面，攀登到高峰者，如果达不到理性认识,极有可能得这种病。且在很短时间里，就会一落千丈。要想找回，那 真是太难了。除非出现奇迹，可能性相当小，余叔岩先生，就是得此绝症。而丧命者。王少楼，李少春先生继余之后， 又是得此绝症者。 这几位真正的艺术家，是当今公认的艺术天才，才智过人。在京剧艺术上，贡献很大，造诣很深。 尤其余叔岩先生的老生音色和唱法现 在依然不过时，生命力很强。那为什麽得此绝症呢？病的原因在于，他不懂得把前面所说的两个问题分开看，而是混为一谈。 因为他的 进取心极强，进取心不强也不会在艺术上达到那样的高度；就因为他的进取心相当强，不满足于现状，在艺术上经常反省自己， 而自己 并不知道在前进当中会失足落水；如果要知道的话，我看他是绝对不会探这步的。他只是知道“艺无止境”这个道理， 这个道理是绝对 没错的。但是在怎麽前进上，必须有清醒的头脑。正确的东西只有一个，对了，就不能再改；再改就会像反面走。艺无止境， 是指一种 艺术要随着时代的发展而发展，不能停步不前；任何一种停步不前的艺术，必将死亡。就以京剧艺术而言，也是要发展的。 京剧艺术是 一种综合艺术，唱，念，做，打；都包括进去，并且成为一个整体，使人看起来很完整。就唱腔而言，里面包括，发声，强弱对比 节 奏变化，这两个方面，也就是声与情。发音对了，绝对不能改。发声在演唱当中，属于一个极重要的部件。发音对了，只有一个， 或对 或错，而没有第二个。发音是不能随着时代变化而变化的东西，而节奏和强弱就不一样了。它是有时代感的， 必须随着时代变化而变化， 而且变化的相当自然。艺无止境，就是指在这方面所言，而不是指的发声这个部件。古代人的声带和现代人的声带没有区别， 要想声音 大，都得用同一种方法。而在节奏和强弱对比方面就大不一样了。古代人听的节奏和强弱方面和现代人是绝对不一样的， 就以京剧的老 唱片而言，节奏，强弱对比，到现在已有了相当大的变化；而发音，没有变化，过去好的名家，现在听起来，声音依然好。 而且现在的 演员也无法相比，所以说余叔岩在这方面思想是乱的，没有分清，就失足落水。
根据老唱片来判断，余叔岩一生当中所录制的十几张唱片，就最后录制的“沙樵饯别”不是很好的，其它都是非常好的， 或是比较 好的。最后那张就是他得了绝症时的代表作，根据他的年纪，那是指不过三十几岁，声音应该正是好的时候， 不应该出现那样的声音。 别人都认为余的声音好，余本身也一样认为自己的声音好。余的声音确实好，而且在声乐上来讲，他的声音非常通畅，共鸣相当好。 但 他并不一定知道，自己的声音好到什麽份上，只知道艺无止境，不断进取这个说法，余在唱腔上的发音方法是感性的， 没有上升到理性。 在艺无止境的鞭打下，把自己好的声音改没了，一个音影响另一个音，起了连锁反应。然而在当时红到那个份上的余， 他能跟谁说呢？ 说什麽呢？说我找不着家了？在当时的时代的余决不会向任何人诉说他心中的话，因为说了，什麽全没了，只有收山。 余本人正在好的时候，这突如其来的横祸飞到他的头上，在精神上，他是很难接受的。心理极度不平衡，慢慢的余便得了病， 这绝 对是事实。跟外面说他病得很厉害的说法完全一样，但病因是从精神上导致到身体其它部位上的，余的精神垮了， 因为他失去了精神寄 托，失去支柱。导致余不到五十岁就饮恨身亡。为什麽余会到如此地步，就因为他以前在舞台上真正享受过艺术的魅力。而且在舞台上， 能随心所欲，心想事成。他所能够达到的艺术水准，在那个时期，甚至到现在还没有人能够与之相比。这样一位艺术天才，突然间在声 音上飞来横祸，太使他无法接受，这对一个真正追求艺术的演员来说，在没有什麽东西对他打击有这麽大。他没有因为没有了好的声音 而精神失常，就已经很幸运了。别忘了，他这个人对艺术追求的心情，是一般演员不可想象的，也是一般演员所不能理解的。余是在真 心追求艺术，渴望攀登高峰的前进路上走进了“迷魂阵”，遇到了“鬼打墙”。并不是像当时传说的那样，中年变声。
据有的老前辈讲 余一生唱了十年戏，前五年是好戏，后五年就不行了。据说，余一气之下，把包头的网子都跺了，决心不唱了，其心情的沉重，不言自 明。 在当时那个时代，又不便讲出真相，这是可以理解的。虽然余叔岩先生走错了致命的一步，但他依然是一位高深的艺术家。这一点 是无可争议的。换言之，只要京剧存在一天，在老生这个行当里，余派还是无可争议的正宗。如果余是长寿的话， 余派艺术还会有非常 大的改观。决不是仅限于他录制的唱片那样。对一种流派来讲，我们后人决不能一味的肯定，也不能一味的否定。 必须对其加以全面的 严格剖析，找出它的优缺点，才能真正继承，并且得到发展。对于一种流派加以分析， 去粗取精是一件非常艰难而又是高水平的工作。 一般演员是做不了的，凡事要问一个为什麽，你要是真正知道一种流派艺术为什麽好，好在哪里，那你就登高有望了，如果你再有条件， 成功就向你招手了。虽然余走错了致命的一步，他依然是我们后人最最尊重的一位艺术大师。他对艺术的追求精神，对后人鼓舞太大了， 我们后人因为要继承和发展京剧艺术，就不能不把过去错了的观念纠正过来，使后来真正在艺术上有造诣的演员，不要重蹈覆辙，真正 去粗取精，使京剧艺术发扬光大。 然而余叔岩先生去世这麽多年，京剧界并没有人知道余先生走错这危险的一步，且都认为是中年变声，塌中等等， 没有对他进行 长期严格的分析，这就对后来人在声乐艺术这条道路上，投下阴影，而且还有可能别人会重走他这一步。
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开声十三法的简介：写的非常简单，多数人看了以后，都觉得简单。简单的都使他们看不懂。真正从事声乐研究多年，而且是上了 路的人，才能看出此法的重要性。能看出此法的重要性和价值的人，为数极少。 （我指的是国际上，并不限于某一国家）开声十三法的 简介已然写的极其清楚，只不过你看不懂。不是简单，是差距的问题，差距非常遥远。就好比地球人看UFO一样，弄不清楚是怎麽回事。 开声十三法是苦心，耐心，痴心，灵机，清贫，无奈加偶然，才得到的东西。有一点浮躁的情绪，都得不来它。（因为你可能中断 研究）你不知道何时才能摸到它，一年两年，十年八年，二十年三十年，遥遥无期，就像人得了莫名其妙的病一样，不知道什麽药能治， 也许到死都治不了。 以前那麽多代搞声乐研究的人，我就不相信他们当中，没一个有痴心的研究者，但都没有成功。 我不是一个绝顶聪明的人，连钱都数不了，数多了就糊涂了。我这一辈子从小就喜欢艺术，也没有什麽名望，没干过什麽大事。但 在研究开声十三法上，耗尽了我所有的精力，包括身体。能得到它，是上天对我最大的恩赐，对此，我已心满意足了。 在此，我郑重声明，我愿意转让我所研究的“开声十三法”的版权，价格不能低于一千万欧元。 能买到世界上绝无仅有的艺术 理论，这一价格已经很低很低了。这不同于买商品，货物，可以货比三家。独特的艺术理论， 购买者如果没有实力相当的艺术水平，是 不会理解的！
开声十三法
声乐艺术是一门科学，凡属科学的东西就必定有它的规律性： 形似音 形似音是根据中国古音韵十三辙推算出来的，它出自唱词的尾音，因为每个字都属于十三道辙，比如：“江阳辙”阳字的尾音是“昂” 字，而昂字里还有另一个音的存在，这个音就是形似音，这样唱昂字时，必须同时唱“形似音”，也就是两个音同时唱，而且要以“形似 音”为主，声音才会畅通无阻，声音可以推出去，拉回来，运用非常自如。如果昂字里面不加“形似音”，声音不厚立不起来，而且一推 声音就会扣死，有气也用不上，声带处在“封闭式”。所以声音绝对不会通，有的演员在演唱时声音总不开，自己也很着急，但不知毛病 出自何处不懂得一个声音里还有另一个声音存在；有的演员在唱时声音很好，都是已经运用了“形似音”也就是“双声”，但他们是感性 的，没有上升到理性认识。虽然声音很好，但不知是怎麽发出来的，反复性很大。最轻者，也是会感到昨天演唱时这个音很好，今天怎麽 有点不舒服，以此反反复复闹得演员一生当中，对嗓子非常谨慎，恐怕出现什麽毛病，觉得嗓子非常难以对付，严重者已成心病。 “形似音”目前在声乐界里还没有发现 在众多的音乐专家当中，各有各的说法，但是都没有一针见血的说到病根上，学生在接受他们这种既“抽象”又含糊不清的理论时，理 解相当慢，有的学生即便是摸到方法，也不一定是教师教的。 “形似音”就不一样了，他很容易被演唱者接受。因为它有具体的东西，它可以指清楚演员在演唱时为什麽不行，哪个音不通，哪个音通， 为什麽不通，应该怎麽唱，用字或音把这个音标出来，标的非常细致，这样演员在接受时目标清楚，知道自己应该怎麽唱，以哪个点为主， 哪个点为辅，思维清楚也就好练，进度也就明显了。
“形似音”在世界上诞生了多少个世纪，现在已无从考证。我本人只是到现在才发现它，能发现它就是一个非常大的收获，因为到目前还 没有谁发现了它的存在。“形似音”已经存在了那麽多年，为什麽文艺史记上没有记载，到现在仍然是个迷。从京剧的唱腔上分析 “形似 音”太多了，多得离开了它你就无法使你的声音好起来。虽然“形似音”到处都是，但是非常难发现，就在你眼前的东西， 而你却视而 不见。“形似音”在过去京剧的老唱片里，已经明显的表现出来，有的演员运用的很绝妙， 这说明“形似音”在没有京剧以前的什麽时期 就已经存在了，由于没有记载至今使后来人对这种东西总认为是个迷，随时捉弄演员，好多演员包括非常有成就的艺术家都对它束手无策， 听之认之，久而久之就得出一个荒谬的结论：“今天嗓子不在家，老天爷不赏饭”等等。 如何把“形似音”唱好呢？ “形似音”贯穿整个唱腔当中，它随着字的辙口变化而变化，也就是一个字，是一种辙口。辙口不一样，“形似音”也不一样。 就是同 一辙口里，由于字不一样其归音也不一样，有时一个辙口里，就有几种归音。也就是用几种“形似音”来演唱， “形似音”在拖长音时， 作用更重要，因为它起着主导作用，使你的嗓子不会发涩，自然就会省力气，声音是松弛的，音色也就更美。 怎样识别声音通了没有呢？ 最主要的要听他唱了“形似音”没有，“形似音”唱通了，声音自然就通了。在练习唱腔时，如果你的声音没通， 先别唱字的归音， 先把这个字的“形似音”唱通，然后加上字的归音，但一点都不能影响刚才所唱的“形似音”的音量，影响了就是不对。 加进字的归音后， 声音应该比刚才演唱的“形似音”更响，这才算正确，否则就是没有唱好“形似音”，在加进字的归音时，有的演唱者， 觉得字音有点模 糊，似是非是的感觉；不象说话时吐字那麽清楚，这就说明你演唱得很对，本来舞台上演唱的字就和日常生活中的字不一样， 这就叫做“ 艺术字”。 “形似音”在唱腔当中如何使用 在把“形似音”用作唱腔当中音与音之间的“过渡音”，也就是“转折音”时，要灵活掌握，不要死搬硬套，千篇一律， 要跟椐你所 演唱字头的音量相对称，有时可以打点，有时可以小点，还有时很小，必要时可以把它唱的“若有若无，似是非是”的样子。一句话， 就 是要根据唱腔的感情变化灵活运用，不要把它看成是僵死的东西。
中国以前的一些艺术家当中，就有人把“形似音”运用得不好， 造成怪 腔怪调，有的后来人还把他说成是一派，这真是天大的笑话。您如果愿意学，认为他好听这也无碍大局，但必须指出这是错误的东西， 和 流派不能相提并论。不管是哪个流派，没有一家是以怪腔怪调起家的，当然这些流派各家都有自己的特点， 但他们共同的特点是两个字“ 悦耳”。当今通俗歌曲中个别的摇滚歌手的音色，不就是当年威震上海的艺术大师--周信芳的再现吗，周信芳和所有老生的味道都不一样， 但他确实非常好听。所以说，音色不能单调，这就和树林中的鸟一样，不能都一样，也不可能都一样，这才是大自然。虽然周信芳和别人 不一样，但他在唱腔中的“形似音”和“靠音字”的用法，却和别的老生名家一样，他把“形似音”，“靠音字”运用的相当好，只有自 己音色和别人不一样，这就形成了--麒派艺术。
“形似音”与字的归音是相互制约的 在唱字的拖长音时，必须使用“形似音”，它能制约字的归音无法扣死，保证字的归音能强，能弱，运用自如。它可以使演员的境界 水平得到充分的发挥，“形似音”在汉字当中也是一个字，如果在唱词当中出现“形似音”的字时， 那它的“形似音”就是本字的归音， 也就是“闭声字”。因为，它能使“开声字”不至于跑掉，起着扣着“开声字”的作用。因为“形似音”都是“开声字”，而本字归音是 “闭声字”，“形似音”是“开声字”，喉部处于开声状态是松弛的，字音易跑，本字归音喉部处于“关闭式”容易扣死，所以在演唱时， 它们之间是相互制约的，谁也离不开谁。无论中国的戏曲，歌曲，还是外国歌曲，谁也离不开“靠音字”和“形似音”， 如果你把“形 似音”真正搞通，就是不懂外语，你也能清楚的辨别出演唱者的声音是否通，不管哪个国家的戏曲或歌曲，都是以声音为主的，他们发出 来的声音按中国的十三道辙来套用，完全可以把他们的声音按十三道辙清楚，准确的归类，那他的声音好坏也就明显可见了 （这仅指“ 形似音”而言）。 “形似音”是汉字归音的“靠音字”与十三道辙是紧密联系的，“靠音字”和“形似音”是没有国界的， 虽然国际上语言文字各异， 但就发出来的音韵世界上全是一样的，哪国没有阿音，依音等等。 “靠音字”和“形似音”是任何一位好的演唱家必须具备的，越是在演唱上达到高峰者，证明他们已经运用了“靠音字”和“形似音” 但他们不一定清楚是怎麽回事罢了。因为他们并没有上升到理性认识，“靠音字”和“形似音”这两点来讲， “形似音”比“靠音字” 就更难于发现，有的“靠音字”在演唱当中，可以着实的唱出来；有的是似是非是的唱出来，在听觉上可以发现较快。而“形似音”就不 一样了，它是汉字归音字的“开声字”不能着实的唱出来，一般演唱者是难于发现的，这就是演唱者之迷。有的演唱者虽已到达高峰，但 后来一下子又不行了的原因所在。因为他们没有上升到理性认识，当成宗旨，所以后来导致急剧滑坡无有“回天之力”， “靠音字”和 “形似音”在演唱当中贯穿整个唱腔当中，没有它你的嗓子条件再好，境界再高，也无法使你的嗓音得到充分的发挥， 一辈子也登不上高 峰；就是登上高峰者，也有掉下来的，再也爬不起来。“形似音”是根据中国古音韵十三道辙来定的，十三道辙基本把所有的字分成十三 大类，而个别的辙口里又有小的出入，同属一个辙口，归音就有四种之多。所以“形似音”也要跟着变化，使用一种“形似音”是万万不 行的，需要灵活运用。 在十三辙的范围里，绝大部分的辙口，也就是归音，都能用汉字来标出它的“形似音”是什麽字。 但也有的辙口归音的“形似音” 用汉字无法标出来，因为在汉字里没有这种字，只能讲，不能写。中国近代音韵家--赵元任就曾经说过： “反切语”，是说的不是写的， 有了附加音的规则，无论遇到要说的字，他的反切就脱口而出。跟韵书反切取易认字，注难认字的用义迥然不同。因此， 虽然文字的反 切都是有字的，而“反切语”的“反切字”往往就碰到没有字的“反切音”。
所以说要想把十三到辙里的所有归音用文字标出来，是决对不行的，只能通过录音来解决。 开声法与演唱法 开声十三法是我用了将近三十年的时间，才研究出来的。 一个音里面有两个音，就是说一个音由两个音组成。任何一个音都是这样（包括半音），这是我多年来的研究得出的结论，千真万 却，准确无误。凡是演唱的东西，都有两个法，也就是两个第一。演唱者在两个法都没有解决的情况下，开声法是第一要解决的。 声音 开不了，怎麽演唱？这就和经商一样，你要先有本钱。开声解决了，演唱方法就上升为第一，因为它是控制中心。艺术境界的好坏， 直 接影响歌唱者的水平高低，如果开声解决好，那麽演唱方法永远是第一位的。两个法都是高水平的，才是完整的歌唱艺术家。缺一不可， 两者的关系是一分为二，是两家。但在演唱起来又合二为一，是一家。两个方法都好的情况下，它们之间能互补 ，使演唱者如鱼得水。 到了自由王国。如果有其中的一个方法没有得到解决，或没有解决好，演唱起来它们又互不帮忙。所以绝对不能把两个法混为一谈，混为 一谈是极其错误的。 在演唱方面：一个好的歌唱艺术家，他会随着时代的变化而自然变化，不是强变。一个不变的艺术，是僵死的艺术， 没有生命力。 发声方法是永远不变的，变了就会走向反面。有几个音感觉不好，很可能就会起连锁反应。 严重者用不了一年就会使你自动退出舞台， 很难东山再起。这可不是危言耸听。 京剧界的老前辈，鼎鼎大名的老生名家--余叔岩，在他同时期的，还有几位艺术家，都是这样变化的。变化的无可挽回，过早的退 出舞台，令人惋惜。
讲个小故事，一个农夫在田里到处挖，想挖到自己想找的金子，挖了很多年。终于有一天，突然挖到了一大块金子。从此以后，农 夫便富有了。如果把这个农夫换成歌唱家，就不一样了，歌唱家虽然刻苦磨练也得到了金嗓子，但他有时在不知不觉中， 就把它丢了。 而且怎麽丢的，都不知道。原因是他不知道怎麽得来的，没有上升到理性认识。想不丢也不容易，越是极其聪明， 对艺术精益求精的艺 术家，越容易得此病症。 开声十三法，虽是个很好的开声方法，它能使众多的演唱者都能得到很大提高；但它不能使所有的演唱者，都能成为极有成就的歌 唱家。因为演员之间条件有差异，差异各不一样。因为歌唱家是有条件的，各种条件具备，才能达到。 大多数人永远也成不了歌唱家， 几十年出一两个真才识学的歌唱家，也是正常范围。哪能三天两头的出歌唱家呢？出多了，自然有假。 十三法尤其对歌唱水平极高的艺 术家和在学校里正在学习歌唱，而且是极具条件的学生最有用处。对艺术家，十三法能有效的防止歌唱家的演唱水平走下坡路， 延长演 唱的艺术寿命，使其不能过早的退出舞台。 对学生而言，它能使那些有条件的学生，而且将来能成气候的学生，不会因为开不了声而半途而废。发声这个东西， 你悟出道理， 它就在你眼前，悟不出道理，犹如大海捞针，难上加难。 多明戈在上海的演出，在某种程度上，可能就是在发音方法上出了问题。很可能他在发音方法上，没有明确的宗旨，没有上升到理 性认识。感冒能影响嗓子，这是千真万确的。但是感冒不到一定程度，不会对嗓子影响的那麽厉害。 一般感冒只能影响嗓音的透明度， 不会影响到演唱不了的地步。就是多明戈正常的时候，他有的发音也有压迫感，没有到声音真通的地步。这与他本人的音色无关。 音色 与是否唱通是两回事，三大歌王的音色各不一样，也不可能一样，一样就没意思了。 多明戈曾在电视中讲，他在演唱当中，是用心去唱，这在京剧界里叫唱情，这话很对，但非常抽象，好象是一个心字， 一个情字， 就解决问题了。那多明戈在上海演出失声是怎麽回事？心字怎麽不管用了，派不上用场了？所以说，一个心字，一个情字， 都解决不了 问题。能把内心深处的情，用声音都表达出来是有前提的，有条件的，有方法和有技巧的。脱离了这些条件，谈什麽用心去演唱， 用情 去演唱？你表现的出来吗？ 声乐中的“海市蜃楼” 在练习发声当中，尤其是在感觉上出现过大的紊乱，受的伤害比较重的歌唱家，这种人的练声之路，是很漫长的和遥遥无期的，不 是三天两早晨就能解决的事情。 这种人在练声的过程当中，会经常出现“海市蜃楼”现象，也就是这几天声音非常好，影像一过，感觉全无，这是为什麽呢？是因 为你根本没有找到发音的正确宗旨；也就是要领，不知道你的好声音是怎麽发出来的，也不清楚不好的声音是怎麽发出来的。 “海市蜃 楼”现象，一般都是好现象或好的感觉，因为你只是出现好的感觉，上升不到理性认识，梳理不出头绪，也就无法把哪个点当成宗旨。 对于一个受伤害较重的歌唱家，不管你经验多丰富，多麽聪明过人，也无法使你逃脱“厄运”。一般来讲，这种人在受过伤害之后， 还把它当成命根一样，一直在进行研究，探讨，如果能在10年-30年内，把他原来的好声音重新找回来，这应当是奇迹中的奇迹。极有可 能一辈子也找不回来，这是极正常的事情。 因为这种人，没有一个正确的宗旨，来指导他的练习过程，也就是检验每一个字或每一个音是否正确。因为这种人，出的毛病都是 在开声法上，而不是演唱法。他们在练习过程中，就是出现“海市蜃楼”也无大用。明确的告诉你，这种好的感觉， 最多维持一个月， 最少几分钟，好的感觉就没有了；又回到使你烦恼的境地，犹如帆船在海上遇到了无风区，使你无可奈何。这种情况的出现， 是非常可 怕的，它能使你失去信心，失去斗志，失去勇气，失去精神寄托，对自己的能力产生怀疑。 这种人，如果能真正找回来，并能找到正确宗旨，这个歌唱家在舞台上会像佛光一样，出现光环，光彩夺目。 他是真正的歌唱家， 是“全无敌”型的艺术家，他的声音一辈子也不会再变，因为他已到了发声上的自由王国。但是，这种歌唱家目前还没有出现过。
必须 指出，有了开声十三法的问世，这种歌唱家一定会出现，而且时间会大大缩短，不再是遥遥无期的，像捉神弄鬼一样， 打发自己美好的 艺术青春。 摘要 论京剧老生名家--余叔岩 在演员当中，有很多人把会发声和会变化节奏误认为是一个问题。它们通称这是唱法好，或会唱，不知道这是两个问题。而且在过 去的一个世纪当中，这种看法就存在，至今还普遍存在。这种看法，就像人得了绝症一样，谁要是真中了这个邪， 不管你是哪一位演员， 都没有好下场，想得开的退出舞台，想不开的就要命。这好像是言过其实，危言耸听，来吓唬别人。关键问题在于得了绝症， 还不知道 怎麽得的，越是在演唱方面，攀登到高峰者，如果达不到理性认识,极有可能得这种病。且在很短时间里，就会一落千丈。要想找回，那 真是太难了。除非出现奇迹，可能性相当小，余叔岩先生，就是得此绝症。而丧命者。王少楼，李少春先生继余之后， 又是得此绝症者。 这几位真正的艺术家，是当今公认的艺术天才，才智过人。在京剧艺术上，贡献很大，造诣很深。 尤其余叔岩先生的老生音色和唱法现 在依然不过时，生命力很强。那为什麽得此绝症呢？病的原因在于，他不懂得把前面所说的两个问题分开看，而是混为一谈。 因为他的 进取心极强，进取心不强也不会在艺术上达到那样的高度；就因为他的进取心相当强，不满足于现状，在艺术上经常反省自己， 而自己 并不知道在前进当中会失足落水；如果要知道的话，我看他是绝对不会探这步的。他只是知道“艺无止境”这个道理， 这个道理是绝对 没错的。但是在怎麽前进上，必须有清醒的头脑。正确的东西只有一个，对了，就不能再改；再改就会像反面走。艺无止境， 是指一种 艺术要随着时代的发展而发展，不能停步不前；任何一种停步不前的艺术，必将死亡。就以京剧艺术而言，也是要发展的。 京剧艺术是 一种综合艺术，唱，念，做，打；都包括进去，并且成为一个整体，使人看起来很完整。就唱腔而言，里面包括，发声，强弱对比 节 奏变化，这两个方面，也就是声与情。发音对了，绝对不能改。发声在演唱当中，属于一个极重要的部件。发音对了，只有一个， 或对 或错，而没有第二个。发音是不能随着时代变化而变化的东西，而节奏和强弱就不一样了。它是有时代感的， 必须随着时代变化而变化， 而且变化的相当自然。艺无止境，就是指在这方面所言，而不是指的发声这个部件。古代人的声带和现代人的声带没有区别， 要想声音 大，都得用同一种方法。而在节奏和强弱对比方面就大不一样了。古代人听的节奏和强弱方面和现代人是绝对不一样的， 就以京剧的老 唱片而言，节奏，强弱对比，到现在已有了相当大的变化；而发音，没有变化，过去好的名家，现在听起来，声音依然好。 而且现在的 演员也无法相比，所以说余叔岩在这方面思想是乱的，没有分清，就失足落水。
根据老唱片来判断，余叔岩一生当中所录制的十几张唱片，就最后录制的“沙樵饯别”不是很好的，其它都是非常好的， 或是比较 好的。最后那张就是他得了绝症时的代表作，根据他的年纪，那是指不过三十几岁，声音应该正是好的时候， 不应该出现那样的声音。 别人都认为余的声音好，余本身也一样认为自己的声音好。余的声音确实好，而且在声乐上来讲，他的声音非常通畅，共鸣相当好。 但 他并不一定知道，自己的声音好到什麽份上，只知道艺无止境，不断进取这个说法，余在唱腔上的发音方法是感性的， 没有上升到理性。 在艺无止境的鞭打下，把自己好的声音改没了，一个音影响另一个音，起了连锁反应。然而在当时红到那个份上的余， 他能跟谁说呢？ 说什麽呢？说我找不着家了？在当时的时代的余决不会向任何人诉说他心中的话，因为说了，什麽全没了，只有收山。 余本人正在好的时候，这突如其来的横祸飞到他的头上，在精神上，他是很难接受的。心理极度不平衡，慢慢的余便得了病， 这绝 对是事实。跟外面说他病得很厉害的说法完全一样，但病因是从精神上导致到身体其它部位上的，余的精神垮了， 因为他失去了精神寄 托，失去支柱。导致余不到五十岁就饮恨身亡。为什麽余会到如此地步，就因为他以前在舞台上真正享受过艺术的魅力。而且在舞台上， 能随心所欲，心想事成。他所能够达到的艺术水准，在那个时期，甚至到现在还没有人能够与之相比。这样一位艺术天才，突然间在声 音上飞来横祸，太使他无法接受，这对一个真正追求艺术的演员来说，在没有什麽东西对他打击有这麽大。他没有因为没有了好的声音 而精神失常，就已经很幸运了。别忘了，他这个人对艺术追求的心情，是一般演员不可想象的，也是一般演员所不能理解的。余是在真 心追求艺术，渴望攀登高峰的前进路上走进了“迷魂阵”，遇到了“鬼打墙”。并不是像当时传说的那样，中年变声。
据有的老前辈讲 余一生唱了十年戏，前五年是好戏，后五年就不行了。据说，余一气之下，把包头的网子都跺了，决心不唱了，其心情的沉重，不言自 明。 在当时那个时代，又不便讲出真相，这是可以理解的。虽然余叔岩先生走错了致命的一步，但他依然是一位高深的艺术家。这一点 是无可争议的。换言之，只要京剧存在一天，在老生这个行当里，余派还是无可争议的正宗。如果余是长寿的话， 余派艺术还会有非常 大的改观。决不是仅限于他录制的唱片那样。对一种流派来讲，我们后人决不能一味的肯定，也不能一味的否定。 必须对其加以全面的 严格剖析，找出它的优缺点，才能真正继承，并且得到发展。对于一种流派加以分析， 去粗取精是一件非常艰难而又是高水平的工作。 一般演员是做不了的，凡事要问一个为什麽，你要是真正知道一种流派艺术为什麽好，好在哪里，那你就登高有望了，如果你再有条件， 成功就向你招手了。虽然余走错了致命的一步，他依然是我们后人最最尊重的一位艺术大师。他对艺术的追求精神，对后人鼓舞太大了， 我们后人因为要继承和发展京剧艺术，就不能不把过去错了的观念纠正过来，使后来真正在艺术上有造诣的演员，不要重蹈覆辙，真正 去粗取精，使京剧艺术发扬光大。 然而余叔岩先生去世这麽多年，京剧界并没有人知道余先生走错这危险的一步，且都认为是中年变声，塌中等等， 没有对他进行 长期严格的分析，这就对后来人在声乐艺术这条道路上，投下阴影，而且还有可能别人会重走他这一步。
[最后修改由 wrrx, 于 2008-01-05 23:34:00]
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